Критични бележки върху хипотезите за датирането, функцията и ктиторството на църквата „Св. Архангели“ в Бачковския манастир

Author(s): Aleksander Kuyumdzhiev / Language(s): Bulgarian Issue: 53-54/2016

This article reconsiders existing hypotheses about the function and ktitorship of the Holy Archangels Church at Bachkovo Monastery. It proposes a new hypothesis that the church was built during the time of Gregory Pakourianos or shortly after his death in 1086 in order to “serve” the katholikon, i.e. to support the daily services performed at the main monastery church. The Church of the Holy Archangels was not impressive, had no commemorative function, and was not dedicated by a famous donor to an “exceptional” goal. It belongs to the type of “auxiliary” churches erected in front of monastery katholikons for the explicit purpose of supplementing their daily services. The Church of the Holy Archangels was not originally a two-story building; its current design is the cumulative result of constructions at various times. It was built on a pre-existing colonnade linking the monastery katholikon with the western portico – possibly the site of the monastery’s oldest refectory. In this context, the fresco of Tsar Ivan Alexander, positioned on the eastern part of the northwest pillar beneath the church is not specifically related to this church, but represents more broadly the Tsar’s sponsorship of the whole monastery. In fact, the image was initially located on one of the pillars of the western monastery portico, at the end of the colonnade beneath the Holy Archangels Church, which colonnade had a representative role and was probably a passage – the main way to access the katholikon from west. The portrait of the Nemanjićes on the western gate of Studenica Monastery presents another case of positioning a donor of such rank near a monastery entrance.

Елка Бакалова. Култът към реликвите и чудотворните икони. Традиции и съвременност. София, Издателство на БАН „Проф. Марин Дринов“, 2016. 194 с. ISBN 978-954-322-836-2.

Author(s): Margarita Kuyumdzhieva / Language(s): Bulgarian Issue: 53-54/2016

Fundacje artystyczne Fryderyka Starego von Brandenburg-Ansbach i jego żony Zofii Jagiellonki oraz ich znaczenie dla prestiżu domu Hohenzollernów we Frankonii

Author(s): Agnieszka Gąsior / Language(s): Polish Issue: 2/2017

The Hohenzollerns’ artistic foundations in the late Middle Ages, particularly the ones owed to the princely couple of Frederic the Elder and Sophie Jagiellon, displayed at places of political importance, were meant to legtimize their power. Portraits and heraldic motifs incorporated into religious paintings conveyed political contents, and while serving as elements of liturgical furnishings, were exposed to the general public. The increasing use of artistic media in the display of power as of the last quarter of the 15th century paralleled the increase in Hohenzollerns’ claims to ostentation and attempted to extend their territorial and political impact. This was clearly revealed under Albrecht Achilles, but particularly during the rule of his son Frederic the Elder, when the court was enlarged and ceremonious occasions were celebrated with appropriate staging. The importance of the Jagiellon princess has to be perceived in view of the above, since her representations were to serve the ostentation of the imperious ambitions of the House of Hohenzollern. The story of subsequent generations: the career of Georg von Brandenburg-Ansbach at the royal court in Buda or Silesia, or the transformation of Monastic Prussia into Ducal Prussia and passing it to Albrecht as Poland’s feud, revealed positive consequences of this alliance to the family; the alliance actually serving as an important element of the increase of the Hohenzollerns’ impact on the international arena.

Historie Krzyża Świętego na portalu kaplicy św. Anny w Malborku

Author(s): Tadeusz Jurkowlaniec / Language(s): Polish Issue: 1/2017

Das in drei Zonen aufgeteilte mittlere Tympanon des Südportals der Kapelle St. Anna auf dem Hochschloss der Marienburg (Abb. 1-10) zeigt die Legenden von der Auffindung und der Erhöhung des Heiligen Kreuzes (Anm. 5, 14). Die meisten aufeinander folgenden Szenen wurden nach einem im Mittelalter seltenen Schema angeordnet, das der altgriechischen Art entspricht, Texte aufzuzeichnen, wo die Zeilen pendelähnlich die Schreibrichtung von links nach rechts und umgekehrt wechseln (Bustrophedon; Anm. 16). Die Erzählung beginnt ungewöhnlicherweise in der rechten unteren Ecke des Tympanons. Dies könnte möglicherweise mit Absicht so gestaltet worden sein, und zwar als ein Hinweis auf die sich gegenüber – in der linken Ecke – befindlichen Szene (Anm. 18). Andererseits erleichtert es den die Kapelle Verlassenden das Betrachten der Geschichte, die nach einer unvollständigen Halbdrehung links den Beginn der Legende vor sich hätten. Unter den Reliefs des Marienburger Tympanons scheinen drei Szenen von besonderem Interesse zu sein. Zwei davon – Jüngling im Baum [9, Abb. 7-10] sowie eine weitere, von unklarem Thema, mit der Darstellung einer kniender Gestalt vor dem Hintergrund eines Trümmerfeldes in dem eine Eintiefung zu erkennen ist [6, Abb. 10, 12-15] – scheinen keinen direkten Bezug zu den Legenden vom Heiligen Kreuz aufzuweisen. Die dritte Szene – die Anbetung des Kreuzes durch Heraklius [13; Abb. 7-10, 23] – unterscheidet sich wesentlich von der tradierten Ikonographie (Heraklius wird ohne die üblichen Attribute seiner kaiserlichen Würde und in Begleitung einer hinter ihm stehenden Gestalt dargestellt, die einen unbestimmten Gegenstand hält). Den Jüngling [9] habe ich bereits zuvor als Christus identifiziert und vorgeschlagen, die Szene in Verbindung mit der Typologie und Symbolik des Kreuzes (Brennender Busch, Lebensbaum, Jesse-Baum) sowie seiner legendären Geschichte vor dem Märtyrertod des Erlösers zu sehen (Anm. 38). Hier wenden wir uns zunächst der Szene in der unteren, linken Ecke des Tympanons zu. Das von Judas geborgene Kreuz ist in einer abgesonderten Partie des Reliefs zu sehen (Abb. 9, 12-15). Sie ähnelt in ihrem Umriss dem Kontur eines frontal dargestellten menschlichen Schädels, was mutmaßlich als ein Hinweis auf den Fundort des Kreuzes zu verstehen ist, den Golgota-Hügel („das heißt: Schädelstätte“ - Mt 27, 33; Mk 15, 22; J 19, 17; Anm. 19). Den breiteren Teil des „Schädels“ bildet eine Struktur bestehend aus einer Nische und einem darüber dargestellten Trümmerfeld. Die kniende Gestalt scheint die Nische vor dem „abstürzenden” Trümmerfeld zu beschützen während diese selbst mutmaßlich auf ein Objekt/Ort im Bereich oder in der Nähe des Kalvarienberges – das Grab Adams oder Christi verweist. Zwar vertritt Sokrates Scholastikos (ca. 380 – ca. 450) die Meinung, das Märtyrerwerkzeug des Heilands sei in seinem Grab wiederaufgefunden worden (Anm. 89), doch in den westeuropäischen Schriften und der Kunst des 13. und der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts kommt diese Örtlichkeit als Aufbewahrungsort des Kreuzes nicht vor (Anm. 91). Laut den Pilgerberichten aus der Zeit vor der Zerstörung des Heiligen Grabes im Jahre 1009 (Anm. 93) wurde das Kreuz in einer Höhle wiederaufgefunden, die später von der vor 1165 am östlichen Ende der neuen Grabeskirche der Kreuzfahrer (Anm. 95; Abb. 18) errichteten Helenakapelle (Anm. 94) zugänglich war. Angesichts der schriftlichen und bildlichen Quellen kann die hier dargestellte Nische wohl kaum als das Grab Christi gelten (Anm. 96). Zwar ist es nicht eindeutig zu klären, ob der heutige Zustand des Reliefs die Folge eines späteren Eingriffs oder das Relief schlicht unvollendet geblieben sei, doch die Platzierung der Nische innerhalb des Golgota-Hügels deutet an, dass es sich hierbei um ein Abbild des legendären Grabes unseres Urvaters handelt (Anm. 97). Unter den seltenen Darstellungen des Grabes Adams wird es kaum als eine leere Nische gezeigt (Anm. 98). Zur Zeit läßt sich nicht klären, ob die Darstellung auf dem Marienburger Tympanon (vorausgesetzt, sie meint auch wirklich das Grab Adams) den tatsächlichen Zustand des Schädelfelsens abzubilden versuchte (Abb. 20), oder sich auf die Worte des Honorius Augustodunensis bezieht (Anm. 99). Ergänzend sei zu erwähnen, dass die Hauptbotschaft des Christentums – der Ausgleich der Sünde Adams durch den Opfertod Jesu – die Grundlage für die Legende von Seth und dem Lebensbaum bildet (Anm. 100), die samt anderen Erzählungen über die Geschichte des Holzes, aus dem das Kreuz Christi gezimmert wurde, der Legende von seiner Wiederauffindung durch die heilige Helena vorangestellt war (Anm. 101). Die dunkelbraune Kleidung der Gestalt (eine weite, über den Hüften ge¬bun¬de¬ne Tunika und Kapuze) und die Tonsur auf ihrem Kopf (Abb. 10, 12-15) erlauben die Annahme, es handele sich hierbei um einen Franzis¬kaner¬mönch, der die sich unterhalb des Trümmerfeldes befindliche Nische zu beschützen sucht. Dies ließe sich metaphorisch auf die Rolle der Minoriten im Heiligen Lande im Hohen und Späten Mittelalter beziehen, in der Zeit bis zur Vollendung der Marienburger Schlosskirche in den 1340ger Jahren. Seit ihrer frühesten Zeit machten sie sich für die katholische Missionierung der von den Kreuzzüglern gehaltenen und der benachbarten Gebiete im Nahen Osten stark, die von anderen Glaubensrichtungen dominiert waren. In Jerusalem waren sie bereits vor seinem endgültigen Verlust 1244 aktiv. Nach dem Fall von Akkon 1291 konnten sie als die einzige römisch-katholische Organisation 1323 das Privileg zur ständigen Anwesenheit in Jerusalem und zum Halten der Liturgie in der dortigen Grabeskirche erringen (Anm. 108). Die hundert Jahre andauernde Beziehung des Deutschen Ordens zum Morgenland endete mit der Eroberung Akkons durch die Muslime 1291 (Anm. 110). Der Sitz des Hochmeisters wurde zunächst nach Venedig, dann nach Preußen verlegt (1309 – Anm. 111). Der Orden zeigte bereits seit den 1220ger Jahren ein starkes Interesse an Preußen. Dass die Lage im Heiligen Lande – wo er gegründet wurde – auch den Ordensbrüdern in Preußen zu der Zeit, als die Marienburg nach 1309 erweitert wurde wohl bekannt war, ist vielfach belegt (Anm. 112). In ihrem Herrschaftsbereich waren auch andere Orden tätig: Zisterzienser, Dominikaner und eben auch Franziskaner. Ihr Verhältnis zum herrschenden Deutschen Orden und umgekehrt war im Allgemeinen gut, wobei sich die Franziskaner scheinbar seiner besonderen Gunst erfreuen durften (Anm. 113). So wurden z. B. einige ihrer lokalen Würdenträger im August 1335 auf die Marienburg eingeladen, von wo sie an die Adresse des Papstes (Benedikt XII.) eine Zusicherung sandten, „dass der Deutsche Orden in geistlicher und weltlicher Hinsicht seine Pflichten erfülle und sich nichts zu Schulden kommen lasse“ (Anm. 114). Es ist nicht eindeutig, ob eine solche Botschaft der eigentliche Zweck des Treffens war. Es handelte sich hier zweifellos um eine Reaktion auf die gegen den Deutschen Orden gerichteten Anklageschriften der Krone Polens und des Erzbistums Gnesen, die spätesten im Frühjahr 1335 der Kurie vorgelegen haben. Die Schriften beklagten insbesondere die vom Orden zu verantwortenden Morde an christlicher Bevölkerung und das Ausrauben von Kirchen der Erzdiözese (Anm. 115). Während der Marienburger Zusammenkunft kam sicherlich nicht nur das angespannte Verhältnis zwischen dem Deutschen Orden und Polen zur Sprache, sondern nicht minder das große politische Thema jener Zeit: der Konflikt zwischen dem Papst und dem Kaiser (der Deutsche Orden und ein Großteil der Franziskaner waren Parteigänger Kaiser Ludwigs). Möglicherweise sprach man auch über die militärischen Aktivitäten des Deutschen Ordens und die Missionierungstätigkeit der Franziskaner in Litauen oder über die Lage im Heiligen Lande und den Ausbau der Marienburg. Die Situation im Nahen Osten um das Jahr der Vollendung der Marienburger Annenkapelle (1341) legen die Identifizierung der erwähnten Gestalt in der linken, unteren Ecke des Kreuzauffindungstympanons als einen in Jerusalem tätigen Franziskanermönch nahe. Zwar gehört die Szene selbst nicht zur eigentlichen Legende, doch bezieht sie sich auf sie offenbar indirekt, durch die Darstellung des Ortes, an dem der Heiland des Opfertodes gestorben und an dem sein Kreuz später wiederaufgefunden worden sei. Das Adamsgrab, ausgehauen im Golgotafelsen, wird von herabfallenden Steinblöcken bedroht, die sich offenbar vom darüber dargestellten Trümmerfeld gelöst haben, das möglicherweise durch ein Erdbeben entstand (Anm. 28). Ein Erdbeben galt als Ausdruck des Zorns Gottes oder als Manifestation seiner Macht (u. a.: Ex 19, 18; 3 Kg 19, 11; Ps 18, 8; 46, 2-3; 59, 4-7; 68, 8-9; 95, 4; 104, 32; Jes 5, 25; Nah 1, 5). Es begleitete besonders bedeutsame Ereignisse, wie den Tod und die Auferstehung Jesu (Mt 27, 52; 28, 2), aber auch die Befreiung von Paulus aus dem Gefängnis (Apg 16, 26) und die Auffindung des Kreuzes durch Helena (Anm. 28); auch während des vorausgesagten Endes dieser Welt soll es Erdbeben geben (Mt 24, 7; Mk 13, 8, Luk 21, 11; Apk 6, 12; 8, 5; 11, 13; 16, 18). Erderschütterungen lassen sich bildlich nur schwer darstellen und deswegen – der allgemeinen Meinung nach – ist ihre Ikonographie derart bescheiden (Anm. 121). In Darstellungen von Szenen aus der Offenbarung des Johannes kommen auch häufiger Bilder vor, die Folgen von Erdbeben zeigen (Apk 6, 12; 8, 5; 11, 13; 16, 18). Mit dem Trümmerfeld des Marienburger Tympanons vergleichbar wäre die Darstellung des apokalyptischen Erdbebens in Folge des Ausgusses der siebten Schale des Zornes Gottes in der Miniatur einer Handschrift aus London (British Library, Harley MS 4972; 1275-1325, Lothringen, fol. 29v). Die Erdbebenlandschaft wird dort in reduzierter Form als drei kleine Hügel von unregelmäßiger Oberfläche gezeigt. Die dreigeteilte Landschaft der Marienburger Szene ([6] – ein Feld mit dem Kreuz und zwei es einfassende Felsenlandschaften/Trümmerfelder; Abb. 12-15) kann mit zwei Geschehnissen in Verbindung gebracht werden. Sie könnte wörtlich den Offenbarungsvers 16,19 abbilden: „Und die große Stadt spaltete sich in drei Teile […]“. Die Trümmerfelder selbst hingegen, bedenkt man die Anwesenheit des Franziskanermönchs und des Judas, weisen möglicherweise auf zwei verschiedene Aspekte hin, die mit Erdbeben zusammenhängen. Erstens geht es hier wohl um das Wiederauffinden des Kreuzes (Trümmerfeld oberhalb des freigelegten Marterwerkzeugs Christi), zweitens wollte man mutmaßlich auf die schwierige (ungeordnete wie das Trümmerfeld) Lage der lateinischen Christen im Heiligen Lande verweisen. Im zweiten Falle handelte es sich keineswegs um ein konkretes Erdbeben, da ein solches Ereignis in dieser Region im 13. und 14. Jahrhundert unseres Wissens nicht stattfand (Anm. 125). Der das bedrohliche Trümmerfeld abwehrende Franziskanermönch symbolisiert offenbar die Rolle seines Ordens als dauerhafter Beschützer des Grabes Christi, die ihm 1323 zufiel. Diese Rolle erfüllen die Franziskaner durch ihren Dienst in der Jerusalemer Grabeskirche nach nunmehr beinahe 700 Jahren auch heute noch. Sinngemäß verwandt ist der Marienburger Szene eine kommentierte Darstellung in der Zeichnung des Elzear Horn (Abb. 20; Anm. 126-128). Dort wird eine Franziskanergruppe mit dem Ordensgründer selbst und weiteren Ordensheiligen gezeigt, wie sie die Jerusalemer Grabesädikula tragen. Eine vergleichbare Darstellung findet sich in der Bible moralisée (Abb. 21, Anm. 129). Die Suche nach einem Vorbild für die Marienburger Szene blieb bis dahin indessen vergeblich. Gewisse Chancen auf Erfolg diesbezüglich verspricht möglicherweise ein Vergleich der Szene mit Darstellungen des Traumes von Papst Innozenz III. (Abb. 22; Anm. 130). Lesen wir die Szenen des Marienburger Tympanons gemäß der lateinischen Schriftrichtung, also von links nach rechts, so ist der Franziskanermönch die erste in der unteren Zone dargestellte Person (Abb. 7-10). Ein Tympanon mit einer in die Gegenrichtung (von rechts nach links) gehender Abfolge von Szenen, also ähnlich wie das Marienburger Kreuzaffindungstympanon, findet sich nicht zuletzt im Nordportal des Augsburger Domes. Von links werden hier die Anbetung der Heiligen Drei Könige, Christi Geburt und Verkündigung gezeigt. Laut Robert Suckale sei die Lage der Anbetung der Könige hervorgehoben, was „die göttliche Würde des König- und Kaisertums“ (Anm. 133) zum Ausdruck bringen sollte. Dies ist möglicherweise vor dem Hintergrund des Streits Kaiser Ludwigs mit dem Papsttum zu sehen und sollte das Primat des Kaisers über die Kirche betonen. Handelt es sich bei der ähnlichen Szenenanordnung in Marienburg um eine lokale Idee oder wurde sie aus dem Umkreis der kaiserlichen Hofkunst übernommen? Warum wurde in die Erzählung auch ein Franziskaner eingebunden, obwohl wir es hier mit einem ikonographisch wichtigen Element der Ausstattung der Grabkapelle der Hochmeister des Deutschen Ordens zu tun haben? Angesichts des gegenwärtigen Forschungsstandes lassen sich diese Fragen kaum beantworten und es entstehen weitere. Wer war der Urheber des ikonographischen Programms der Portale? Waren dabei auch Franziskaner beteiligt? Ging es den Urhebern um das Aufzeigen verschiedener Möglichkeiten der Propaganda und der Verteidigung des Kreuzes (durch friedliche Überzeugungsarbeit nach Art der Franziskaner oder unter Anwendung von unterschiedlich intensiver Gewalt, wie es Helena, Heraklius und der Deutsche Orden taten)? Sehr interessant wäre auch, die Marienburger Szene mit dem Franziskanermönch vor dem Hintergrund anderer Darstellungen zu untersuchen, wo in eine bildlich erzählte, historische Begebenheit Gestalten der Gegenwart (aus der Entstehungszeit des jeweiligen Kunstwerks) eingeflochten werden (Anm. 106). Die Könige von Jerusalem wurden an einem besonderen Ort der Grabeskirche bestattet – in der Adamskapelle (Anm. 134). Ist daher etwa die Darstellung des Golgota-Hügels auf dem Marienburger Tympanon als ein versteckter Hinweis auf die Rolle der Annenkapelle als Grabstätte der Hochmeister zu verstehen? Oder ging es vielmehr um die Betonung der Rolle der Franziskaner im Heiligen Lande und – mittelbar – um eine Erinnerung an die ursprüngliche Mission des Deutschen Ordens? Vielleicht handelte es sich hier auch um eine Andeutung der schwierigen ideologischen Lage des Deutschordensstaates nach der verlorenen Schiedsgerichtsverhandlung in Warschau und den wenig erfolgreichen Missionierungsversuchen in Litauen, die entfernt an die Schwierigkeiten der lateinischen Christen im Morgenland nach dem Fall von Akkon erinnerte? Wie dem auch sei: die Identifizierung der in der linken, unteren Ecke des Marienburger Kreuzauffindungstympanons dargestellten Gestalt als einen Franziskanermönch verweist auf mehrere, bis dahin gänzlich unbeachtete Aspekte in Bezug auf die Geschichte des Deutschordensstaates in Preußen und auf die ideellen Zusammenhänge zwischen der Hauptburg des Deutschen Orden und Jerusalem (Anm. 183). * Die Szene der Kreuzverehrung in der oberen Spitze des Tympanons gehört zu den ältesten Darstellungen dieses Themas und unterscheidet sich von anderen dieser Art (Anm. 135, 140; Abb. 24-28). In Marienburg wird das Kreuz frontal gezeigt, es steht auf einem seitwärts gezeigten Altar oder Thron. Das Kreuz wird von einem Engel und dem Kaiser Heraklius angebetet, die sich samt dem Altar innerhalb einer in abfallender Linie, perspektivisch gezeigten, von Zinnen besetzten Wehrmauer befinden, die den Ort als Jerusalem ausweisen. Heraklius wird ohne Kaiserkrone am untersten Ende der Wehrmauer gezeigt. Etwas außerhalb des von der Wehrmauer markierten heiligen Bezirks ist hinter dem Kaiser eine männliche Gestalt in rotem, silberbesetztem Gewand zu sehen. Kaiser Heraklius wird üblicherweise von Höflingen sowie von „historischen“ und „symbolischen“ Personen (u. a. Esr 1; 3-6) begleitet (Anm. 141). Um Darstellungen von zur Zeit der Reliefentstehung lebenden Personen handelt es sich beim Abbild des Stifters oder Gestalten, die auf die gegenwärtige Situation in der Jerusalemer Grabeskirche verweisen (Abb. 26; Anm. 142, 143). Die hinter dem Kaiser stehende Gestalt wird durch das von ihr gehaltene Attribut identifiziert (der obere Teil davon 1821 erneuert; Abb. 8-9, 23). Zwar wurde dieser Gegenstand immer wieder als ein Kelch oder ein Kerzenhalter beschrieben (Anm. 147, 148), doch bei näherer Betrachtung erinnert er eher an das 1223 vom Kardinal Giovanni Colonna (†1243) nach Rom gebrachte und in der dortigen Basilika S. Prassede aufbewahrte Fragment der Geißelsäule Christi (etwa 63 cm hoch; Abb. 29; Anm. 149). Diese Reliquie wurde im 14. Jahrhundert verehrt (Anm. 150-152). Das Attribut einer Gestalt, die auf den ersten Blick an dem dargestellten Ereignis des 7. Jahrhunderts beteiligt zu sein scheint, weist darauf hin, dass es sich hier um eine Person handelt, welche in etwa in der Zeit zwischen der Ankunft des Fragments der Geißelsäule Christi in Rom (1223) und der Erschaffung des Marienburger Tympanons (um 1340) gewirkt haben muss. In dieser Szene haben wir es also mit einer Zusammenfügung von chronologisch unterschiedlichen Ereignissen zu tun, was vergleichbar mit der Darstellung des Judas und des Franziskanermönchs am Golgota ist. Die Details der Golgotaszene verweisen eindeutig auf Jerusalemer Geschehnisse, die sich aller Wahrscheinlichkeit nach nach 1323 ereigneten. Währenddessen steht der die sich seit 1223 in Rom befindliche Reliquie präsentierende Würdenträger eindeutig außerhalb der Jerusalemer Stadtmauern. Die gesamte Szene setzt sich also aus Teilen, die sowohl chronologisch als auch geographisch nicht konvergierten. Das Fehlen der Krone am Haupt des Kaisers verweist höchstwahrscheinlich auf die zur Entstehungszeit des Tympanons aktuelle Lage des Kaisertums. Die Geißelsäule Christi gehört zu den wichtigsten Reliquien, sie könnte indes auch auf das Wappen des Geschlechts der Colonna hinweisen (Anm. 156), die zu den einflußreichsten Ghibellinern zählten. Da sich die die Säule präsentierende Gestalt nicht eindeutig als geistlich oder weltlich interpretieren lässt, könnte man sie entweder mit dem Kardinal Giovanni Colonna, der die Geißelsäule nach Rom brachte, oder mit Giacomo Colonna, gen. Sciarra (Anm. 160), identifizieren. Nach mehreren, mit verschiedenen Päpsten ausgetragenen Konflikten gehörte Sciarra als gewählter Capitano del Popolo zu den Vertretern des römischen Volkes, die 1328 Ludwig den Bayern zum Kaiser krönten (Anm. 161). Angesichts des Hauptthemas, dem die Tympanonreliefs gewidmet sind – die Legenden vom Heiligen Kreuz – betrachte ich sie im Umfeld der gesamten bauskulpturischen Ausschmückung der St. Annen-Kapelle als ein unabhängiges Werk. Allerdings lasse ich hier die Szene mit dem Jungen auf dem Baum aus, eine der drei Darstellungen des Tympanons, die auf das Wirken der hl. Helena und des Kaisers Heraklius keinen Bezug nehmen. Untersucht man das Tympanon, ist die spezielle Funktion der bildenden Künste im Mittelalter zu berücksichtigen, die das Leben und Taten der Ahnen in Erinnerung bringen sollten (Anm. 167). Einen großen Einfluss auf die Gestaltung von Bildern in jener Epoche hatten Rhetorik und die Dichtkunst (Anm. 168, 169). Lesen wir die Szenen des Tympanons beginnend mit der linken, unteren Ecke weiter nach rechts, so handelt es sich bei dem Franziskanermönch um die erste dargestellte Person, während der hinter Kaiser Heraklius dargestellte Würdenträger die Szenenabfolge abschließt. Beide Gestalten haben sachlich mit dem Hauptthema der Reliefe nicht direkt etwas zu tun, sondern verweisen vordergründig auf Ereignisse in Jerusalem (nach 1223 und nach 1323) und Rom (nach 1223). Einige in den jeweiligen Szenen dargestellten Details beziehen sich auf Einzelheiten der Legendenerzählung. Die Anzahl der Zinnen in der Bekrönung des Gebäudes [2] verweist wohl auf die Länge der Gefangenschaft von Judas (6 Tage), während die Aufteilung der Dachfläche in zwei volle und eine unvollständige Partie für die Tageszeit seiner Befreiung am Morgen steht. Verbirgt die Zinnenbekrönung der in der obersten Szene dargestellten Jerusalemer Stadtmauer auch einen verschlüsselten Bedeutungsinhalt? Die Mauerlinie steigt nach links oder fällt nach rechts ab. Ihre fünf Zinnen könnten möglicherweise als Verweis auf einen in fünf Zeiteinheiten gemessenen Prozess ausgelegt werden, z. B. das Zunehmen einer Macht (nach links) oder Abnehmen eines Hindernisses (nach rechts). Mutmaßlich wird auf diese Weise chiffriert auf die Zeit zwischen der Krönung Ludwig des Bayern zum König von Italien in Mailand (1327; Anm. 162, 163) und der Hochmeisterwahl Luder von Braunschweigs (1331), des Stifters der Marienburger St. Annen-Kapelle, dessen Amtszeit (†1335) und die Dauer des Gerichtsstreites zwischen Polen und dem Deutschen Orden (1335-1339) verwiesen (Tabelle 1-3). Berücksichtigt man die Szene in der linken Ecke des Tympanons, so könnte man den genannten Zeitabschnitten noch die fünf Jahre vor der Mailänder Krönung Ludwigs (1327) hinzufügen (Tabelle 4, 5). Die Details der Szenen des Marienburger Tympanons erlauben es, einen noch wesentlich weiteren Zeitbogen zu ziehen: von der Ankunft der Geißelsäule Christi in Rom 1223 (also drei Jahre nach der Kaiserkrönung Friedrich II. und drei Jahre vor der Landschenkung Herzog Konrads von Masowien an den Deutschen Orden; Anm. 179, 180) bis zu der Zeit kurz vor der Vollendung des Tympanons (Urteilsverkündung des Päpstlichen Schiedsgerichts im Warschauer Gerichtsstreit zwischen Polen und dem Deutschen Orden - 1339). Fand das für den Orden ungünstige Urteil im Warschauer Gerichtstreit einen verborgenen Ausdruck in der Golgota-Szene in der linken Ecke des Tympanons durch Analogie zur Schwierigen Situation im Heiligen Lande? Nicht eindeutig zu beantworten sind auch weitere Fragen, die die Ikonographie des Tympanons aufwirft. Sie würden sich auch weiter mehren, würde man die zentrale Szene mit dem Jungen auf dem Baum in die Erwägungen mit einbeziehen. Steht die bewehrte, (durch die Anwesenheit des Engels) geheiligte Stadt, wo das Heilige Kreuz angebetet wird lediglich für das eindeutige Jerusalem oder auch für das neue Heilige Land des Ordens in Preußen (Anm. 185)? Die Symbolik des Altars und des Throns müssten in diesem Zusammenhang gesondert untersucht werden (Anm. 184). Der gegenwärtige Forschungsstand erlaubt keinerlei weiterführende Schlussfolgerungen. Die technologische Untersuchung der Farbfassung der Reliefe muss vollendet werden. Genauer auszuleuchten sei auch die Geschichte der Franziskaner im mittelalterlichen Preußen (gab es auch hier einen Armutsstreit? Anm. 189) sowie der Beziehungen zwischen dem preußischen Zweig des Deutschen Ordens zum Kaisertum und Papsttum in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts (Anm. 190).

Икони с изображения на св. Кирил и св. Методий от Странджа (втората половина на XIX – началото на ХХ в.)

Author(s): Angel Nikolov / Language(s): Bulgarian Issue: 59-60/2019

During the Bulgarian struggles for emancipation from the Patriarchate of Constantinople in the middle of the 19th century, the cult of the apostles SS. Cyril and Methodius spread widely across the northern slopes of the Strandzha Mountain, where the population was almost entirely Bulgarian. This circumstance explains why icons of the two saints had already appeared in the region around Sredets and Malko Turnovo before the War of Independence (1877-78). Those icons were the work of the Greek iconographer from Sozopol, Sokrates Georgiou, who skillfully adapted his style to the patriotic sentiments of the local Bulgarian church communities. In the region of Malko Turnovo, which remained under Turkish control until 1912, a similar strategy was adopted by another Greek iconographer, the less gifted Stavros from Lozengrad. On the northern side of the Bulgarian-Turkish border, in the region of Sredets and the villages around Sozopol and Primorsko, several iconographers from Triavna—Dimitur Minev and his son Khriso among them—worked tirelessly during the first decades after 1878, decorating local churches with icons of the saints painted in the best tradition of the Triavna School. In some Strandzha villages, icons of Cyril and Methodius began to be placed on the Bishop’s throne, as a sign of special respect toward the saints. This curious practice, evident across the Bulgarian territory, was an innovation that stemmed from a characteristic conviction of the time: that the legacy of the two brothers constituted the spiritual and cultural foundation for the autocephaly of the Bulgarian Church, restored on May 11, 1872.

Класицистични критики срещу модерната литература и изкуство в Цюрих, Мюнхен и Москва в 1966 година

Author(s): Angel Angelov / Language(s): Bulgarian Issue: 1/2021

I discuss three publications, which reject modern art and Modernity in general and which address an audience, broader than literature and art specialists. Two of the publications are in high-circulation newspapers, and the other is the text of a delivered speech. The time is October–December 1966. The authors are Emil Staiger, Robert Scholz, Michail Lifshitz. The three of them have Classicistic-oriented conceptions; their aesthetic models are in the past. They equally criticize modern art and literature as decadent. For all their three positions, what is determinant is the works’ subject matter; the art experiment is not a notion for them to discuss. Modernism in art is a demolition of the classical criteria for good, beauty, and truth; modernism does not elevate but degrades what is human. For Scholz and Lifshitz, Picasso, and cubism in general, creates formlessness, monstrosity, and deceit. I discuss the use of medical metaphors regarding art and society. A contra-factual speculation is suggested what the impact of Heinrich Lützeler’s and Kenneth Clark’s TV series in Bulgaria would be if the series of both the authors were broadcasted, and not only „The Civilisation” of K. Clark. An interpretation is given of Votier’s performances „Regardez moi cela suffit”, which Lifshitz entirely rejects. The reception of Lifshitz in Bulgaria is considered in Alexander Atanassov’s work „About a Modern Realism against Modernism”. I draw the conclusion, based also on some other investigations of mine, that both rightist conservative positions to the west of the Iron Curtain and Marxist positions in the East defend similar or the same aesthetic and social values.

Joie de vivre – вариации по тема

Author(s): Diyana Nikolova / Language(s): Bulgarian Issue: 2/2021

The study focuses on some emblematic variations on the theme of joie de vivre discernible with French Belle Époque writers and among representatives of the Russian Silver Age. The discussion also touches upon the manifestations of the overarching theme in the advertising industry, which constructs the consumers’ “paradise”. The delineated dialogues, which appear along the lines of the gallant feasts (fête galante), the isle of Cythère, the Golden Age, idyll and Harlequinade, develop in contexts that are marked simultaneously by resonating similarities and by divergent cultural, historical, and national particularities that account for their specific nuances.

“Music, much as people take snapshots during vacation”: An Outline of Mimetic Prospects in Musical Modernism

Author(s): Andraž Jež / Language(s): English Issue: 2/2022

It has often been said that after 1900 formal modernism diminished the role of the mimetic (i.e., imitation or representation) in all arts. This article opposes such a general conclusion. Formal modernism in art did not represent any general relationship to the mimetic; rather, it questioned the traditional relationship to forms of representation within each particular art form. Although a traditional notion of mimesis indeed makes it possible to see a good deal of literature and the visual arts as less mimetic after 1900, twentieth-century music discovered unprecedented representational possibilities, which are illustrated with the case of musique concrète. In the last section, the article reflects on its thesis with a comparative perspective on the postmodernist turn in various arts.

Popular Music: The Lyrics Strike Back

Author(s): Kalina Zahova / Language(s): English Issue: 2/2022

Popular song lyrics are a very important object of study, although they are sometimes not appreciated properly. The last third of the twentieth century saw popular song receding from its lyrics by the image, namely the video – the image-based legislator of popular music for a few decades. However, the lyrics have found their way to strike back, and this article outlines some manifestations of their importance in contemporary culture(s). With the rise of lyric videos, popular music made a turn toward the interpretative challenges of written poetry because watching such videos involves a process of reading while listening. Further literaturization of popular music comes from the transformation of song lyrics into books – under certain conditions, reading the lyrics as written poems includes hearing them internally as songs.

Slovenian Neo-Avant-Garde Visual Poetry

Author(s): Lucija Mandić / Language(s): English Issue: 2/2022

This article typologizes visual poetry of the Slovenian neo-avant-garde. The Slovenian neo-avant-garde, which flourished roughly from the mid-1960s to the early 1970s, was closely connected to student movements on the one hand, and to new theoretical and philosophical currents on the other. Young authors thus tested the boundaries of literary discourse and experimented with new artistic practices, such as happenings, performance, multimedia projects, land art, and so on. In so doing, they drew heavily upon the artistic and literary practices of the historical avant-garde, which again gained popularity at that time as well. Although the intertwining of the verbal and the visual in literature in the 1960s was not new, it reached new dimensions with the development of conceptualism.

Модерността на пастурелата – Адам дьо ла Ал и проектите за обновяване на руския театър

Author(s): Diyana Nikolova / Language(s): English,Bulgarian Issue: 2/2023

The text discusses the dramatisation of Adam de la Halle’s 13th century pastourelle Le Jeu de Robin et Marion as a modern genre. This work was connected to the projects for modernising Russian theatre during the first decade of the 20th century. The essays offer an analysis of Evreinov’s Игра о Робене и Марион performed at the Old Theatre in 1907 within the context of theatralisation, theatricality and art synthesis.

Building a Fashion Influencer Image on Instagram

Author(s): Dilyana Molerova / Language(s): English Issue: 1/2024

This article examines the shift from analogue to digital transmission of information, the metaphor of virtual community, and the everyday life of social networks. It also studies the construction of virtual identity taking place under the influence of the influencer system on the Internet. Viewing fashion as a process of constant production and reproduction of the social, of imitation as a means of social adaptation, the text examines the transformation of fashion into a primarily digital representation through influencer marketing. The analogue and digital evolution of codes is distinct, and the need of media and digital literacy are a growing challenge for modern society. This work will provide a clearer delineation of the fluid nature of identity and social belonging as well-articulated behaviors.This article examines the shift from analogue to digital transmission of information; the metaphor of virtual community, and the everyday life of social networks. It also studies the construction of virtual identity taking place under the influence of the influencer system on the Internet. Viewing fashion as a process of constant production and reproduction of the social, of imitation as a means of social adaptation, the text examines the transformation of fashion into a primarily digital representation through influencer marketing. The analogue and digital evolution of codes is distinct, and the need of media and digital literacy are a growing challenge for modern society. This work will provide a clearer delineation of the fluid nature of identity and social belonging as well-articulated behaviors.

Jiří Křesťan: Případ Václava Talicha

Author(s): Jakub Šlouf / Language(s): Czech Issue: 1/2015

Review of: Křesťan, Jiří: Případ Václava Talicha. Kproblému národní očisty a českého heroismu, Akropolis. Praha 2014, 206 s.

„Svatí z katakomb“ v kostele Narození Páně v pražské Loretě

Author(s): Marie Vymazalová / Language(s): Czech Issue: 1/2024

The text deals with two figural reliquaries of the early Christian martyrs St. Felicissimus and St. Marcia brought from the Roman catacombs and donated to the Prague pilgrimage site Loreto. The text focuses on the acquisition of the relics, the circumstances of their transfer to Prague and the public veneration through liturgical celebrations. The second part of the article discusses in more detail the translation of the relics of St. Felicissimus, which took place on the occasion of the presence of Charles VI in Prague on the occasion of his coronation as King of Bohemia in 1723. This liturgical celebration of the transfer of the relics also became a celebration of the Habsburg dynasty. Similarly, the text points to the connection of this ‘new saint’ to the decoration of the place where the relics were deposited, the spirituality of the Capuchin order and the period theological teachings. The Capuchins and the founders of the Prague Loreto thus managed to combine the religious, theological, dynastic and cultural aspects.

Sofia: A European Capital City Within the European Union

Author(s): Lino Bianco / Language(s): English Issue: 31/2023

Sofia, a capital city of a member state of the European Union (EU), is perceived as an emerging metropolis of the Balkans. It is the capital city of Bulgaria, a national territory which is a cradle of civilisation. The city and the municipality are located in a strategic position both from a national and a European perspective. Main transport routes through Europe pass through Sofia. The historical backdrop further supplements the geophysical context, which renders the city a politically strategic focal point. In order to reinforce the existing infrastructure whilst respecting and preserving the geocultural and natural heritage of the city and the municipality, legal instruments for spatial planning were introduced to regulate the city’s development in the coming years. This development has to comply with EU directives aimed at the sustainable improvement of cities and their environs in terms of both a balanced economy and cultural heritage. It concludes by referencing to urban sights, landmarks and culture identified by Sofia’s primary school children – tomorrow’s leaders.

Niewidoczni w sztuce i zapomniani przez historię. Refleksje na temat sztuki jako czynnika przechowującego narodową pamięć historyczną

Author(s): Olga Isabel Acosta Luna / Language(s): Polish Issue: 11/2023

The text reflects on the way in which some visual artists since the nineteenth century made visible in their works the presence of forgotten and ignored part of populations such as Afro-descendants, women, indigenous people and peasants who played a fundamental role in the emancipation processes that took place in Colombia since the second half of the eighteenth century. These artistic productions were traditionally ignored in museum environments in Colombia. Hence, the text highlights the oblivion of subaltern populations as an essential factor in the conformation of a local historical memory and analyzes how, since the 19th century, an attempt was made to make them visible in national art. To this end, she focuses on three particular case studies that connect different moments in the history of art in Colombia (1845–1860, 1910–1950 and 2010) and highlights how the commemoration of the Bicentennial of Colombia’s Independence in 2010, and especially the exhibition organized by the National Museum of Colombia, Las historias de un grito. 200 years of being Colombian (3.07.2010–16.01.2011), sought to address these oversights and thereby made visible the attempts made by national historiography since the late twentieth century to mend these historical gaps.

DREPTUL MUZICII BISERICEȘTI ROMÂNEȘTI DE A FACE PARTE DIN „MUZICA MARE, UNIVERSALĂ

Author(s): Bogdan Moise / Language(s): Romanian Issue: 3/2023

Romanian church musical culture was not born out of nothing, its genesis being inextricably linked to Byzantine music with which it coexisted and was mutually influenced. The study of the genesis and evolution of the Romanian musical culture cannot be done exhaustively without the knowledge of the Byzantine musical culture on the territory of Romania, this being the basis of the origin of the development of the Romanian cult music.

Rhetoric of the image: contributions to a philosophy of photography

Author(s): Paulo M. Barroso / Language(s): English Issue: 1/2023

Photography is a peculiar and powerful medium, based on an inherent rhetoric of the image capable of influencing the viewers. This article conceptualizes and problematizes such power of the image, addressing to a critical and reflexive perspective on the visual rhetoric language of photography. Following a theoretical and conceptual approach in the framework of a philosophy of photography, the purpose of this article is a) to argue the relevance and the practical and social effects of visual rhetoric and its relation to press photographs, i.e. understand visual rhetoric applied to photographic images in journalism; and b) to understand the repercussions of this approach on visual communication to the relevant and emergent perspective of a philosophy of photography, when the cultures are more and more visual in a civilization of the image, which is mixed with the social phenomenon of misinformation in a digital age.

The True Sense or to my Only Desire: The Music as a Reason for Sun Reflections

Author(s): Angelina-Ogniana GOTCHEVA / Language(s): English Issue: 1/2024

The article presents musicological and existentialist philosophical discourses on renaissance and baroque structures in the works of two contemporary classical composers. The existentialist point of view is imposed due to the examination of contemporary music works in which historically conditioned practices are also found. Being and Time and Introduction to Metaphysics by Martin Heidegger serve as a starting point for the reflections. The two works D’Om Le Vrai Sens by Kaija Saariaho and Concerto Grosso "Sun Reflections" by Yordan Goshev are stylistically very different but the first bears renaissance and the second – baroque features respectively. In consequence, Der Man or Das Man is defined by the opposition between renaissance humanism and the metaphysics of Being.

Ogród i park jako dopełnienie programu muzealnego zamku w Gołuchowie w czasach Jana Działyńskiego i Izabeli z Czartoryskich Działyńskiej (ok. 1872–1899)

Author(s): Paweł Ignaczak / Language(s): Polish Issue: 12/2023

The residence in Gołuchów, including the castle and adjacent green areas, rebuilt by Izabela Działyńska née Czartoryska (1830–1899) with her husband Jan (1829–1880), has been the subject of many studies. The castle houses excellent artistic collections. The most valuable included ancient art (especially the collection of Greek vases) and products of the late Middle Ages and the Renaissance (sculptures, objets d’art., graphics). These collections were created based on scientific studies and consultations with specialists. Catalogs were also published (partly) during Izabela Działyńska’s lifetime.Her husband tried to gather a collection of trees and shrubs in the adjacent park. Although awareness of the existence of a tree collection in Gołuchów is quite common, the method of building it has so far remained on the margin of interest of researchers. This article proposes a look at the park adjacent to the castle as a collecting activity, analogous to the one that led to the accumulation of artistic collections. Jan Działyński created its profile (coniferous trees and shrubs, especially those coming from the region being only scientifically described), based on scientific studies and his own findings. As in the case of an artistic collection, he did not strive for a certain perfect completeness, but selected species and specimens taking into account the climatic and soil conditions of the Gołuchów park. Działyński also wanted to employ a professional gardener with competences and research interests, so that his collection would become a research center.The originality of Działyński’s tree collection was not so much its scientific background and ambitions, but a certain complementarity to historical and artistic collections. After giving his art collections to his wife, he focused on expanding his botanical collections. The Gołuchów residence, like a kunstkamera, combined knowledge about the products of nature and man.